کتاب فرهنگ و جامعه

این کتاب کوششی است گسترده برای پرداختن جامع به سیر تحول مفهوم فرهنگ و ادبیات، ارتباط آنبا جامعه و نیز اهمیت اجتماعی، زنده و پویای فرهنگ در جهان عصر ما.

در آغاز این کتاب می خوانیم :

یادداشت مترجمان

کتاب، به یک مفهوم، تاریخ تطوّر و سیر تحوّل مفهوم «فرهنگ» است از نخستین سال‏های پرتب‏ و تاب انقلاب صنعتی و طوفان درهم‏پیچنده‏ای که این انقلاب در زندگی بشر پدید آورد تا به امروز و آن‏چه اکنون بر انسان دوران مدرن می‏گذرد. تا پیش از دوره‏ی مورد بحثِ ویلیامز (1950-1780) واژه‏ی «فرهنگ» اساساً به این منظور به کار می‏رفت تا هنر و ادبیات و حوزه‏های محدود و کم‏دامنه‏ی مربوط به آن‏ها را وصف کند، امّا پس از انقلاب صنعتی و با آغازِ کار اندیشه‏ورانی چون کولریج و بِرْک، «فرهنگ»، مطابق اصطلاح ویلیامز، «به کلّ شیوه‏ی زندگی» اطلاق شد. بی‏جهت نیست که تری ایگلتون عنوان کتاب ویلیامز، فرهنگ و جامعه، را یادآورِ دو مفهوم ’گزلشافت ‘(=جماعت، اجتماعِ در همْ برهم آدمیان) و ’گماین‏شافت‘ (= هیئت جامعه‏ی دارای نهادها، دولت ملّی، قراردادهای اجتماعی، قوانین، به تفکیک از قواعد عرفی، و …) می‏داند. امّا آن‏چه خود ویلیامز بدان باور دارد نه ملّت (به معنای بحت و بسیطی که تا کنون داشته است) بلکه جامعگی و تمامت جامعه است. به ویژه که «جامعه‏ی ارگانیک»، جامعه‏ای که در مدّنظر ویلیامز است، چیزی است به مراتب بیش از نظمی جامعه‏‏وار (که عناصر آن به اجبار در کنار هم قرار گرفته‏اند و گسل‏ها و شکاف‏های طبقاتی مانع اصلی جامعگی آن است) یا نظامی صرفاً اجتماعی، بلکه دقیقاً جامعه‏ای همگن و به تعبیری «ملّی» است، جامعه به مثابه ملّت به معنای ارگانیک کلمه.

ویلیامز گذشته از این‏که نشان می‏دهد تحوّل مفهوم فرهنگ چه‏گونه در پیوند تنگاتنگ با تغییر و دگرگونی در زندگی مردم رخ می‏دهد، با دنبال کردنِ ردّ ریشه‏شناختیِ واژه‏ی «فرهنگ»، که بر کِشت ‏و ورز و پرورش و پرستاری و مراقبت و تیمار و مانند آن دلالت دارد، بنیادهای ایدئولوژیکی این واژه را گام به گام آشکار می‏سازد- به این معنی که معنای دگرگون‏شونده‏ی یک کلمه را می‏توان با جنبش‏های اجتماعی و فکریِ در حال دگرگونی و بنیادهای مادّی پیوند داد. در نظر ویلیامز، از یک سو، مفهوم فرهنگ واکنشی کلّی است به تغییری کلّی در شرایط زندگی مشترک ما- در عین حال که از دید او  لفظ و مفهوم «واکنش» کم سنجیده‏تر و کم آگاهانه‏تر از «پاسخ» است که هم آگاهانه‏تر و سنجیده‏تر است و هم حاکی از گونه‏ای عاملیّت و تکاپوی انسانی. از سوی دیگر، از آن‏جا که فرهنگ همیشه سیاسی است، دگرگونی‏های اجتماعی، که جرقه‏ی آغازین این فرایندهای سیاسی را می‏زنند، در کردارها و رفتارهای فرهنگی بازتاب می‏یابند. از همین روست که ویلیامز در کتاب حاضر به پی‏گرفتن ردّ دگرگونی اجتماعی، به ویژه پس از تحوّل بنیادی و دوران‏ساز انقلاب صنعتی، از طریق نوشته‏های ویلیام بلیک، ادموند بِرْک، ویلیام وردزورث، چارلز دیکنز، دی. ایچ. لارنس و جورج اورول می‏پردازد. در عین حال، گرچه ویلیامز مارکسیست است و در همه‏ی این تحوّلات در پرتوِ نظریه‏ی طبقه‏بنیاد مارکس می‏نگرد، از معادله‏ی زیربنا-روبنا و خصیصه‏ی ناگزیر سلسله مراتبیِ فروتری و برتری این مفهوم، که گاه نزد برخی کسان تا حدّ ابتذال ساده می‏شود، فراتر می‏رود و به جای آن اصطلاح «ماتریالیسم فرهنگی» را به کار می‏برد، و با این تعریف که: اَعمال و کردارهای فرهنگی به هر مقصود و هدفی هم که به کار آیند، وسایل تولیدشان همیشه و در همه حال مادّی است. افزون بر آن، اگر ویلیامز نخستین کسی نباشد که زیرآبِ دوشاخگی نخبه‏گرایانه‏ی «هنر والا» و «هنر عامّه‏پسند» را زده است، بی‏گمان از نخستین کسانی است که بنیاد این دوگانگیِ طبقاتی را در نقد، اعم از نقد ادبی، یا نقد هنری یا نقد فرهنگی، سست و سپس ویران کرده است. راست این است که تأکید ویلیامز همواره بر «فرهنگ عادی» بود و از این رو، دلبستگی‏اش به تجربه‏ی روزمره‏ی مردم «عادی» او را به کوشش برای کاوش در راه و روش‏های گسترش دامنه‏ی نقد به عرصه‏ی سینما، تلویزیون و سرگرمی‏های توده‏گیر و توده‏پسند کشاند. ویلیامز در مقاله‏ای با عنوان «فرهنگ عادی است» با تأکید بر این که ’فرهنگ عادی است، در هر جامعه‏ای و در هر ذهنی‘ موجود است، اشتغال ذهنی خود را با فرهنگ زیسته، با فرهنگ روزمره و عادی، نمایان می‏سازد و همین فضای فکری است که به سراسر آثار او جان می‏بخشد. ویلیامز معتقد بود که گرچه طبقه‏ی کارگر جین آستین یا جان میلتن از بطن خود بیرون نداده است ولی فرهنگی را پرورش داد که یکهّ و پابرجاست. دستاورد فرهنگیِ واقعیِ طبقه‏ی کارگر، جنبش کارگری و حزب کارگری و پابندی به تشکل صنفی، هم‏بستگی و دفاع از منافع مشترک است، یعنی جلوه‏های تابناک ایده یا روحیه‏ای همکارانه، انسانی و همبسته در نقطه‏ی مقابل روحیه‏ی اندیویدوآلیستی (فردگرایانه‏ی) رقابتی طبقه‏ی متوسط در خشن‏ترین شکل آن. چنان که گذشت، در نظر ویلیامز، فرهنگ هم به معنای ’کلّ شیوه‏ی زندگی‘ است (فرهنگ به معنای انسان‏شناختی آن، مرادف زندگی روزمره) و هم به معنای صورت‏های گوناگون دلالت (رمان‏ها، فیلم‏ها، ولی هم‏چنین آگهی‏های بازرگانی، تلویزیون و مانند آن) که درون جامعه در هر لحظه و در همه حال در گردش است. بدین‏گونه، معارضه‏ی اصلی در بررسی فرهنگ این است که  باید دریافت چه‏گونه این دو معنای فرهنگ با یک‏دیگر هم‏زیستی دارند. در جامعه‏ای که از متن‏های توده‏گیر اشباع شده است، جدایی میان این دو مفهوم از فرهنگْ نشدنی است. با این همه، ویلیامز کاملاً بر این امر آگاهی دارد که ساده‏سازیِ محض است اگر تجربه‏ی فرهنگی را به آن معناهایی فروکاهیم که بیشتر از همه مرئی و آشکار‏اند (برای نمونه، همه‏ی آن‏چه در مجله‏ها، تلویزیون، اینترنت و شبکه‏های اجتماعی به آن برمی‏خوریم). از این‏رو، جست‏و‏جوی فرهنگ دستخوش کاستی مزمن و چاره‏ناپذیر است اگر به لایه‏های پنهان اما معناداری نپردازد که طیّ قرون و اعصار به عمد از چشم‏ها پنهان مانده است.

تأکید ویلیامز بر فرهنگِ «عادی» چنان است که حتی یکی از نوآوری‏های بزرگ خود، مفهوم ’ساختار احساس‘ را، هم وسیله‏ای برای درک «روح زمانه» و پاسخ عاطفی هنرمند، و هم حساسیّت یگانه‏ی هنرمند به کلّ شیوه‏ی زندگی می‏داند و وجه تمایز ساختار احساس هر دوره را ناشی از روح هر عصر می‏شمارد. ساختار احساس چکیده‏ی تمایزبخش هر عصر از عصر دیگر است. به سخن ویلیامز، ساختار احساس چون هوایی است که هر عصر در آن دم می‏زند، آتمسفری است که در آن غوطه می‏زنیم و کار هنر و ادبیات بزرگ ثبت این حال‏وهوای تکرارناپذیر است. ساختار احساس فراتر از پسند، سلیقه و پرورش و «حساسیّت» است. اتصال ساختار (که به سخن خود ویلیامز هم‏چون یک عمارت علی‏الاصول امری ثابت و ساکن می نماید) و احساس (که همواره در سیلان و غلیان است) به او این امکان را داد تا درکی از سازمانی گریزپا- و با این همه قابل کشف- را به کار گیرد که به فراتر از جنبه‏های صرفاً شخصی احساس گذر کند، و تجربه‏های اجتماعی، ایده‏ها، اندیشه‏ها و احساس‏های خاص یک عصر را دربرگیرد و آن تصوّری از ساختار احساس است به مثابه‏ی شکل پویای هر ساخت و سامانه و نظامی. بدین‏گونه، پُر بی‏راه نیست اگر ریموند ویلیامز را مبدع اصلی رشته‏ای بدانیم که اکنون به فرهنگ‏شناسی (یا «مطالعات فرهنگی») شهرت دارد ولی خود او ترجیح می‏داد به جای آن اصطلاح ماتریالیسم فرهنگی را به کار ببرد. ماتریالیسم فرهنگی رویکردی فرهنگی است که می‏کوشد عمل فرهنگی را در بطن و متن اقلام زیر قرار دهد: ساختارهای نهادی (صنعت سینما، صنعت نشر و مانند آن)، شکل‏ها و فُرم‏ها و الزامات و محدودیت‏های آن‏ها (مانند رمان غربی به منزله‏ی یک فُرم ادبی، سنّت حماسه‏سرایی شفاهی هند، رمان رئالیسم جادویی امریکای لاتین)، شیوه‏های تولید (چاپ، چاپ دیجیتالی رسانه‏های توده‏گیر)، سازمان، سازمان‏بندی و ساز و کارهای انتظام‏بخش (نظارت قضایی بر حقوق کپی‏رایت، ثبت مالکیت معنوی، آفرینش‏های ادبی و هنری، ابداعات و اختراعات) و بازتولید (حراج‏ها، نمایشگاه‏ها، سانسور، پخش و انتشار از طریق اقتباس یا برداشت آزاد از آثار). ویلیامز با طرد مفهوم سنّتیِ «زیربنا» به عنوان مفهومی خشک و متصلّب، بر آن است که زیربنای اقتصادی یک فرایند است نه یک وضع یا حالت یا ابژه‏ی ایستا و ساکن. زیربنا باید نه تنها شامل صنعت، که تولید می‏کند، بلکه شامل کار انسانی، که بازتولید می‏کند باشد: به عبارت دیگر، کلّ قلمروِ اَعمال اجتماعی. از این‏جاست که مفهوم او از ماتریالیسم فرهنگی در بردارنده‏ی تحلیل دقیق ارتباط میان جنبه‏های اقتصادی، سیاسی، و فرهنگی است. به همین سبب نیز هست که ویلیامز مفهوم مهمّ و اساسی تعیین‏کنندگی «چند علّتی» را از لویی آلتوسر به وام می‏گیرد. تعریف ویلیامز از «چند علّتی» عبارت از چیز یا چیزهایی است که ممکن است به لحاظ فردی تجربه و آزموده شوند ولی همواره اَعمالی اجتماعی‏‏اند، در واقع خود عبارت از شکل‏بندی اجتماعی خاصّی‏اند. مفهوم ماتریالیسم فرهنگی از هنگامی که ویلیامز آن را به کار برد، رواج عامّ یافته است.

ریموند هنری ویلیامز، نظریه‏پرداز و فعال فرهنگی و سیاسی، منتقد، رمان‏نویس و دانشگاهیِ نام‏آور انگلیسی در 31 اوت 1921 در ویلز به دنیا آمد. پدرش کارگر راه‏آهن و فعال پی‏گیر اتحادیه‏ی کارگری بود و ویلیامز در سراسر عمر همواره بر خاستگاه طبقه‏ی کارگری خود  و مشقّت‏ها، تبعیض‏ها و محرومیّت‏هایی که در دوران کودکی و نوجوانی خود کشیده بود تأکید می‏کرد. در دهکده‏ی محل تولدش به مدرسه رفت و سپس به دانشگاه کیمبریج راه یافت. در جوانی به حزب کمونیست بریتانیا پیوست و چند سال بعد از آن جدا شد. پس از بازگشت از جبهه‏های جنگ جهانی  دوّم، در دهه‏های 1950 تا 1970 در دانشگاه آکسفورد به عنوان استاد آموزش بزرگ‏سالان به تدریس پرداخت. بدین ترتیب کم‏وبیش از طعمه‏ی «مکارتیسم» زودهنگام در بریتانیا، که چند تن از همکاران‏اش را سخت گرفتار کرد، جان به‏در برد.

پس از انتشار فرهنگ و جامعه که در محافل فرهنگی و سیاسی دنیای انگلیسی زبان کتابی «مخالف‏خوان» تلقی شد که پی‏آمدهای ضدّ مدرن و اقتدارطلب اثر بزرگ و تأثیرگذار اف. آر. لی‏وِس منتقد نام‏آور انگلیسی، سنّت بزرگ، را به هماوردی می‏طلبید و با اقبال گسترده روبه‏رو شد، کتاب انقلاب طولانی (1961) را منتشر کرد که در حکم تکمیل و تتمیم فرهنگ و جامعه بود و مفاهیم اساسی آن را بیش از پیش بسط و گسترش می‏داد. ویلیامز خود می‏گوید که ناشر هنگام انتشار فرهنگ و جامعه از او درخواست کرده بود که در پایان کتاب بخشی در توضیح و تبیین واژگان و مفاهیم تازه و بدیع کتاب بپردازد. حاصل کار ویلیامز از این پی‏جویی در ریشه‏شناسی واژه‏ها و مفهوم‏ها در کتاب جداگانه‏ای منتشر شد با عنوان کلید واژه‏ها (1976) که مترجمان کتاب حاضر به زودی برگردان فارسی آن را در دسترس خوانندگان علاقه‏مند قرار خواهند داد. از دیگر آثار ویلیامز به این اقلام می‏توان اشاره کرد: بیانیه‏ی روز اول ماه مه (با همکاری دیگران، 1968)، تلویزیون، تکنولوژی و فُرم فرهنگی (1979)، فرهنگ (1981)، به‏سوی سال 2000 (1983)، دیدگاه ریموند ویلیامز درباره‏ی تلویزیون (1989)، مارکسیسم و ادبیّات (1977)، سیاست‏شناسی و ادبیّات (1979)، مسایلی در باب ماتریالیسم و فرهنگ (1980)، تراژدی مدرن (1965)، ارتباطات (1962)، درام از ایبسن تا الیوت (1968)، درام در اجرا (1954)، اورول (1971، با پیش‏گفتاری تازه 1984)، رمان انگلیسی از دیکنز تا لارنس (1970)، روستا و شهر (1973)، سرچشمه‏های امید (1989)، سیاست‏شناسی مدرنیسم (1989) و چند رمان ازجمله روستای مرزی (1960) و نسل دوم (1964) و بسیاری کتاب‏ها و مقاله‏ها و جستارهای دیگر. ویلیامز جز در یک دوره‏ی کوتاه در سراسر عمر فعال بود و در یکی دو دهه‏ی آخر زندگی سخت به مسایل مربوط به زنان و محیط زیست علاقه‏مند شد و در کارزارهای ضدّ جنگ شرکت فعالانه داشت. ریموند ویلیامز در 1988 درگذشت.

خواننده‏ی علاقه‏مند به پی‏گیری ردِّ مباحث و گفت‏و‏گوهای مربوط به حوزه‏ی فرهنگ و جامعه در جهان انگلیسی زبان می‏تواند به یگانه کتاب موجود در زبان فارسی در این زمینه، منتقدان فرهنگ، از مثیو آرنولد تا ریموند ویلیامز، نوشته‏ی لزلی جانسون و ترجمه‏ی ضیاء موحد رجوع کند که روی هم رفته تاریخچه‏ی مبسوط و دقیقی از این بحث‏ها به دست می‏دهد.

بازمی‏ماند یادآوری این نکته که همه‏ پانوشت‏ها از مترجمان است مگر آن‏که خلاف آن تصریح شده باشد و یادداشت‏ها و ارجاعات نویسنده در پایان کتاب در بخش «پی‏نوشت‏ها» آمده است. افزوده‏های مترجمان میان دو قلاب ]  [قرار دارد.